Monument de la danse contemporaine, la chorégraphe américaine, Trisha Brown, s’est éteinte samedi, à l’âge de 80 ans. Elle est morte à San Antonio, au Texas, où elle était hospitalisée depuis 2013, après que des attaques cérébrales eurent complètement détruit son corps et son esprit. La nouvelle a été rendue publique dans un communiqué publié hier – lundi 20 mars – sur le compte Twitter de la compagnie Trisha Brown.

Souvenir du haut d’un toit…

Isadora Duncan, Pina Bausch, Trisha Brown, Carolyn Carlson, Mathilde Monnier ou Anne Teresa de Keersmaeker : peu de champs artistiques auront été autant marqués par des figures féminines.

Pionnière de la « post-modern dance » née aux Etats-Unis dans les années 60, Trisha Brown ne cesse d’interroger, durant les quelque cinquante ans de sa carrière, la pratique de la danse, ses codes et ses possibilités. Elle danse partout où c’est possible, sur scène comme en extérieur, dans les musées et sur les toits.

Je me souviens de sa chorégraphie, Roof Piece, donnée à nouveau sur les toits de Pantin, il y a deux ans. Quelle puissance d’investissement de cet environnement atypique mêlant l’intense urbanisme de la banlieue parisienne et la voûte céleste, le savoir-faire de l’homme et la grandeur cosmique d’éléments naturels qui nous dépassent et nous recouvrent. Au centre de ces éléments, il y a l’être humain, petit, humble, mais incroyablement vivant, qui se déploie en une fluidité qui est la marque des danses de Trisha Brown.

Danse du « mouvement ordinaire »

Née le 25 novembre 1936 à Aberdeen, dans l’État du Washington (nord-ouest), Trisha Brown, s’initie d’abord aux techniques de Martha Graham et de Jose Limon, avant d’arriver à New York où elle se met à l’école de Merce Cunningham et de Robert Dunn.

Elle rejoint rapidement le Judson Danse Theater, qui tire son nom d’une ancienne église à New York où s’épanouit la créativité d’une foule d’artistes : les danseurs Yvonne Rainer, Simone Forti et Steve Paxton, le plasticien Robert Morris, les musiciens Terry Riley, La Monte Young…

Ce collectif de danseurs, compositeurs et plasticiens, situé dans le quartier de Greenwich Village, cherche à rompre avec les règles traditionnelles de la danse moderne, qu’il juge trop codifiée. Il introduit notamment les mouvements du quotidien, comme la marche, dans ses chorégraphies. La « post-modern danse » est définitivement née (cf. texte en annexe).

Esprit de l’eau

En 1970, Trisha Brown crée sa propre compagnie, la Trisha Brown Dance Company, interprétant elle-même plusieurs des chorégraphies. Par la fluidité de mouvements rapides, la danseuse donne l’impression d’un corps qui coule, qui glisse comme l’eau. Par le choix de l’improvisation et par l’ouverture au hasard – concept cher à Merce Cunningham -, une onde semble traverser ses bras et ses jambes, son cou et sa tête : « Le corps est le lieu où peuvent éclore toutes sortes de possibilités et de rêves », confie Trisha Brown.

Tous tentent alors de définir sa danse ; elle s’y refuse, incapable. « En vérité, je ne savais pas comment je dansais », explique-t-elle, en 2013, lors d’un entretien avec Philip Bither du Walker Art Center de Minneapolis. J’utilisais tellement l’improvisation. J’avais mis de côté la conscience, l’appréhension de ce que j’étais en train de faire pour avoir l’esprit libre ».

Quête inassouvie

Trisha Brown cherche à atteindre l’absolu du corps dans sa pleine nudité : elle refuse ainsi radicalement tout apport musical pendant près de dix ans, avant de s’ouvrir, enfin, à des compositeurs : Robert Ashley, Laurie Anderson, Dave Douglas, Alvin Curran…

Ses collaborations détonnent, comme une recherche constamment repoussée : le plasticien américain Robert Rauschenberg, ancien collaborateur de Merce Cunningham, le danseur russo-américain Mikhaïl Baryshnikov, Fujiko Najaka, Donald Judd, Nancy Graves… Nombreux sont les artistes collaborant à l’originalité de sa quête.

Elle n’hésite pas à s’intéresser au monde de l’opéra et du jazz, avant de s’aventurer dans un univers qui bouleverse alors le monde de la danse : la capture de mouvements par ordinateur.

Un retrait progressif

En 2008, alors qu’elle est âgée de 71 ans, l’infatigable Trisha Brown décide de mettre fin à sa carrière de danseuse, à l’occasion du spectacle I love my robots. Cinq ans plus tard, elle se retire de la direction artistique de sa propre compagnie, après avoir créé Les Yeux et l’âme et I’m going to toss my arms – if you catch them they’re yours.

Sa popularité ne décroit cependant pas, en témoigne la tournée triomphale de sa compagnie ces deux dernières années, aux États-Unis et en Europe – Paris, Francfort, Lisbonne…  A l’annonce de sa mort, hier, sa troupe a salué « une des chorégraphes les plus acclamées et influentes de son époque », dont le travail « avant-gardiste a changé pour toujours le paysage artistique ». A Paris, le Théâtre national de Chaillot qui l’accueillait régulièrement a rendu hommage à un « parcours considérable, fait de chefs d’œuvre et de démarches originales ».

Sa mort suit de quelques mois celle de son mari, l’artiste vidéaste Burt Barr, décédé le 7 novembre dernier. Elle laisse un fils et quatre petits-enfants.

Élodie NORTO



Apport du Judson Dance Theater pour la danse contemporaine

« C’est à la génération des danseurs-chorégraphes des années 1960, réunis au sein du Judson Dance Theater, qu’il revient d’avoir radicalement mis en crise les conventions en danse comme l’avait fait le courant allemand des années 1920-L930. À nouveau, la pensée mise en œuvre par des femmes (Yvonne Rainer, Trisha Brown, Simone Forti, Lucinda Childs) allait contribuer à l’abandon de rhétoriques formalistes nouvellement établies, trop souvent oublieuses des ressources inouïes que le champ de la danse recelait. Au cours des années 1950 (et comme ce fut le cas pour le courant pictural de l’expressionnisme abstrait), la modern dame américaine avait en effet fait l’objet d’une institutionnalisation qui l’avait parfois conduite à se figer en un académisme souvent exsangue mais omnipotent.

Réexaminant les conditions d’élaboration d’un corps libéré des contraintes de sa triple détermination — historique, culturelle, gravitaire —, la génération Judson s’inquiéta également des implications politiques dont nul projet esthétique ne saurait se prétendre indemne. Les dispositifs mis en place mettaient les spectateurs dans la position d’avoir à assumer un point de vue critique, écartant à la fois la possibilité du geste virtuose et celle du rapport de fascination qu’il autorise.

Cette danse du « mouvement ordinaire » impliquait le recours à des acteurs « neutres » et congédiait toute tentation de hiérarchie interne des œuvres. Comment, dès lors, le partage catégorique du féminin et du masculin aurait-il pu échapper à une telle entreprise ? Décloisonnement des pratiques, circulation des savoirs, partage des questionnements qui travaillent à cette époque tous les champs artistiques : c’est encore une fois à une ruine des frontières autorisées du chorégraphique que cette génération allait œuvrer. »

Wavelet Christophe, Launay Isabelle, « post-tutu »Vacarme, 4/1997 (n° 4 – 5), p. 60-61.



Photo de Une : Trisha Brown dans Foray Forêt (1990)
Crédits : Lois Greenfield