Pour envisager les rapports entre création et handicap, certains évoquent l’art brut quand d’autres mettent en avant les artistes. Pour la philosophe Anne Boissière, il faut plutôt repartir de la création elle-même, notamment – pour le théâtre – au travail entre le metteur en scène et les comédiens. C’est-à-dire en revenir à l’expérience, plus qu’à la connaissance normée…

La tribune de la philosophe de l’art Anne Boissière* s’inscrit dans le cadre du colloque organisé par le festival IMAGO, qui aurait dû avoir lieu au théâtre 95 de Cergy le 3 décembre dernier, sur le thème : « Le handicap dans le processus de création artistique : enjeux esthétiques et politiques. » Cet événement, dont Profession Spectacle est partenaire, est reporté à une date ultérieure, en raison des conditions sanitaires.

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Mon expérience dans le domaine de l’art et du handicap n’est pas très grande. J’ai accompagné, pendant quelques séances, une amie peintre qui animait un atelier d’arts plastiques dans un centre dédié à des personnes en situation de handicap mental dans la région lilloise. Annie, de son nom, me disait avoir autant d’exigence artistique vis-à-vis des personnes du groupe que vis-à-vis d’autres publics. Mais elle reconnaissait bien sûr aussi la spécificité de cet engagement, et surtout la qualité, parfois tout à fait exceptionnelle, des résultats. Elle était passionnée par cet objectif qu’elle a poursuivi pendant des années de sa vie.

Je connais en revanche un peu mieux le domaine de l’art brut, et ce qu’on nomme d’un terme probablement trop large « l’art-thérapie ». Au LaM, musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut de Lille, avec lequel je travaille depuis pas mal d’années et qui est riche d’une collection exceptionnelle d’art brut, s’est également développé un service très actif en direction des publics dits « spécifiques », ce qui concerne les personnes en prison, en hôpital psychiatrique, et souffrant de différents handicaps.

J’ai toujours pensé, quoi qu’il en soit, que la notion de « handicap » est trop large : d’abord, elle tend à marquer une ligne de frontière par rapport à une prétendue « normalité », dans le partage entre deux groupes et deux types d’individus ; et cette bipartition ne manque pas d’être pernicieuse à tout point de vue. Par ailleurs elle a le défaut, comme toute catégorie, d’être trop englobante : il n’y a pas de doute que les handicaps sont pluriels et parfois incommensurables. Je préfère pour ma part revenir aux individualités, surtout quand il s’agit de la création et des processus de création.

Je suis tout à fait d’accord avec l’idée, formulée dans l’argument du colloque, que mieux vaut revenir aux cas particuliers et éviter les typologies. La création, selon moi, se mesure aux œuvres avant de se référer aux individus. Ce sont des créations elles-mêmes dont il faut parler. Ainsi, pour le théâtre, c’est le travail spécifique qui se tisse avec chaque metteur en scène et avec les comédiens qui doit retenir notre intérêt. Au fond, il n’y a que cela qui compte.

En même temps, il n’y a pas de doute que des représentations historiques et sociales pèsent sur le handicap, et continuent de malmener la représentation qu’on en a, même si son intégration et sa visibilité sociales ont beaucoup progressé – grâce à des luttes persévérantes, y compris par les intéressés eux-mêmes. Le handicap fait peur et peut cristalliser des angoisses. L’approche que l’on peut en avoir reste ainsi souvent ambivalente, comme on le voit notamment pour l’art brut qui est l’occasion parfois d’une survalorisation et idéalisation de la maladie et de la folie, qui peut être aussi dommageable que leur déni.

Je pense qu’il faut de tout façon se garder de « normer » la création, que ce soit en promouvant la soi-disant normalité des créateurs – par rapport à des personnes en situation de handicap –, ou que ce soit par la promotion de la folie, comme ça a pu se faire à certaines époques, lorsque la figure privilégiée du créateur était celui du fou, au ban de la société. Les surréalistes ont eu tendance à alimenter, encore au XXe siècle, une telle représentation de l’artiste.

Il n’y a pas de création qui ne soit adressée, même si le destinataire n’est pas nommé, même si la personne qui crée est seule. J’ai l’intime conviction que la création, y compris dans sa plus grande simplicité, dans son apparent dénuement, relève d’un mode de communication. Ce terme, évidemment, est embarrassant car il se charge aujourd’hui de connotations qui sont presque aux antipodes de ce que je cherche à dire par ce terme, y compris dans le milieu artistique où l’on parle de « com », pour dire qu’il faut faire la promotion de produits, ou simplement pouvoir répondre aux attentes d’un public. La communication est liée en ce cas à la marchandisation et à l’institutionnalisation de l’art. Mais il y a un autre sens de la communication, qui est simplement qu’« il y a à dire » : des gestes peuvent suffire, les mots ne sont pas le seul médium même si on peut comprendre qu’ils soient privilégiés. C’est un grand mérite du philosophe français Henri Maldiney que d’avoir été attentif à cela. Il faut alors remettre en question l’idée très ancrée de la création comme un « faire », comme un « poïen », et accepter de ramener celle-ci à des opérations du corps, sachant que le corps, ici, n’est pas l’opposé de l’âme – selon une tradition elle aussi bien enracinée – mais qu’il est le tout, également psychique. On peut aussi parler d’un « être-au-monde » pour dire cette relation, qui est première. La notion de « pathique », que Maldiney reprend au psychologue phénoménologue Erwin Straus, vient préciser ces modalités d’expérience qui relèvent d’un être-au-monde, qui ne passe pas par le canal de la connaissance. Je retiens avant tout ici la teneur « inintentionnelle » de cette expérience qui se manifeste dans du « mouvement spontané », lui-même révélant une couche d’expérience que Straus qualifie à partir du sensible. Sans entrer dans le détail de sa pensée*, il faut savoir que ce psychologue allemand, qu’on peut rattacher au courant phénoménologique, renouvelle la conception des sens et du sentir. Sa recherche permet de se débarrasser des dualismes à partir desquels on aborde la plupart du temps le sensible, en l’opposant à l’intelligible ou à la raison, et en faisant par conséquent une zone inférieure. Straus aborde les choses autrement, et au lieu d’évaluer le sensible par rapport à la raison, ou le corps par rapport à l’âme, il envisage le sensible – mieux vaut dire le « sentir » – comme une expérience à part entière, qui engage l’être-au-monde de façon vive ; au demeurant déjà chez l’animal capable de sentir. Chez l’homme, le sentir trouve sa teneur spécifique au regard de la verticalité du corps et des qualités spécifiques qui se développent au cours de son histoire phylogénétique et ontogénétique : la raison, le langage, la technique transforment l’expérience pathique.

Quand je parle de « communication », j’ai donc en vue les modalités spécifiques de cette expérience pathique, certes non verbale, mais pourtant déjà langagière : l’être-au-monde y est engagé, et la subjectivité elle aussi pleinement – la subjectivité ici n’étant pas conçue comme une sphère autonome, mais comme étant d’emblée reliée à ce qui n’est pas elle. La prise en compte de cette communication permet de considérer « le mouvement », à la fois « vivant » et « vécu », selon les modalités d’une expérience fondamentale : il relie à soi et aux autres, et manifeste le « sentir ».

La création, ainsi, peut être pensée à partir de cette modalité d’expérience, celle du « pathique », qui reste relativement en retrait dans l’ordinaire de la vie, davantage accaparée par des buts utilitaires ou par des objectifs liés à la connaissance. Maldiney, que j’ai cité, en fait le pivot de sa réflexion sur l’art, soulignant lui aussi toute la part « inintentionnelle » qui anime paradoxalement le pathique. C’est en se rendant à l’hôpital psychiatrique du Vinatier à Lyon, où il emmenait ses étudiants, qu’il prenait également conscience de la teneur bouleversante de ces expériences, du côté de « l’événement » plutôt que de « l’objet » produit. L’expérience, en effet, est celle d’une transformation de l’être-au-monde, et pas simplement celle d’une production. Le pathique est pourvoyeur de formes animées, qui touchent au vif de l’être-au-monde, et c’est pourquoi elles nous touchent et nous bouleversent aussi. Le processus de création, ainsi, n’est pas celui de la délibération ni même de l’artisanat ; il n’est pas non plus celui du génie, qui lui aussi impose ses règles – même si elles ne sont pas connues, provenant de la nature comme l’a dit Kant.

Le processus concerne les modalités d’un être-au-monde, que le mouvement corporel manifeste immédiatement, mais selon une expérience qui est déjà un mode de communication sensible.

Le jeu, dans certaines conditions, est la situation presque idéale où une telle expérience peut se manifester, et en particulier le jeu théâtral, qui ouvre un espace de jeu propice à son éclosion. Cela exige aussi de l’attention, et de l’accueil puisqu’il y a communication. Le travail de metteur en scène d’Olivier Couder en témoigne, grâce à sa capacité à prendre en compte l’irréductible de cette forme d’expérience, dont il montre, à travers ses écrits, qu’elle sert des qualités particulièrement recherchées dans le champ du théâtre. Probablement en inventent-elles aussi à chaque fois de nouvelles. Mais lui en parlera beaucoup mieux que moi.

Je voudrais surtout souligner que le rapport au pathique permet de se dégager d’une conception schématique de l’opposition nature/culture, qu’on trouve à certains égards chez Jean Dubuffet, dont le mérite a été, il n’y a pas de doute, de désenclaver certaines formes de création marginalisées jusqu’à les promouvoir comme modèles pour la création en général. Mais c’est en retenant une conception de la culture malgré tout assez caricaturale puisqu’il n’y voit qu’académisme, et finalement du négatif. Sa conception d’un art brut, affranchi de la culture, contribue à réhabiliter indirectement l’instinct, le naturel, et à souligner les vertus de l’isolement. L’introduction de la notion du pathique, permet de déplacer cette opposition problématique entre nature et culture, à laquelle fait écho celle entre instinct et raison, entre ce qui est vif et ce qui est réifié. Elle entend souligner en effet une modalité d’expérience qui implique l’être-au-monde, c’est-à-dire rapport à autre que soi, et déjà selon les modalités de l’espace, et avec lui du temps. L’expérience du jeu, notamment théâtral, m’apparaît particulièrement apte à valoriser ces modalités spatio-temporelles, qui déjà engagent la subjectivité à partir des mouvements corporels.

Anne BOISSIÈREAnne Boissière

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* Le lecteur trouvera ce détail dans mon livre Le mouvement à l’œuvre, entre jeu et art, Secto San Giovanni, Mimésis, 2018, auquel je me permets de le renvoyer.
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Anne Boissière est professeure à l’université de Lille où elle enseigne l’esthétique et la philosophie de l’art dans le département arts ; elle est membre du Centre d’étude des arts contemporains (CEAC) qu’elle a dirigé de 2008 à 2012. Par ailleurs, elle collabore régulièrement avec le « Musée d’art moderne d’art contemporain d’art brut » (LaM) de Lille Métropole pour le département d’art brut. Parmi ses publications, on peut retenir Le mouvement à l’œuvre, entre jeu et art (Mimésis, 2018) ; Chanter Narrer Danser, Contribution à une philosophie du sentir (Delatour France, 2016) ; Musique Mouvement (Manucius 2014) ; La pensée musicale de Theodor W. Adorno, l’épique et le temps (Beauchesne, 2011).