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« La Reprise » de Milo Rau : de l’abjection au théâtre et par le cinéma

« La Reprise » de Milo Rau : de l’abjection au théâtre et par le cinéma
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La reprise est intrinsèque au théâtre. Explorant ce geste à travers un fait-divers, le metteur en scène Milo Rau signe La Reprise. histoire(s) du théâtre (I). Un spectacle qui, en dépit de son intelligence, de sa complexité, de la richesse de son écriture et de son érudition, se révèle éminemment problématique par sa mise en scène de la violence et son absence d’éthique.

Zéro.

Le premier mai 2018, le metteur en scène suisse Milo Rau a publié le « Manifeste de Gand ». Diffusé en quatre langues (allemand, néerlandais, français et anglais), ce document défend une conception du théâtre. Le premier des dix points annonce « Un : Il ne s’agit plus seulement de représenter le monde. Il s’agit de le changer. Le but n’est pas de représenter le réel, mais bien de rendre la représentation réelle ». À partir de cette profession de foi inaugurale, les neuf autres points peuvent être lus comme autant de moyens possibles pour atteindre cet objectif théorique : « Au moins deux des acteurs sur scène ne peuvent pas être des acteurs professionnels » ; « Le volume total du décor ne doit pas dépasser vingt mètres cubes, c’est-à-dire pouvoir être transportable dans une camionnette de déménagement conduite avec un permis de conduire normal » ; « Au moins un quart du temps des répétitions doit se dérouler hors d’un espace théâtral », etc., etc.

Par sa démarche, sa forme, comme par sa revendication d’un travail hors des murs des théâtres, ce manifeste a une parentèle avec le Dogme95 des réalisateurs danois Lars von Trier et Thomas Vinterberg. Pour autant sa publication peut étonner, son propos étant, somme toute, très conforme aux procédés appliqués par Milo Rau depuis plusieurs spectacles (citons Hate Radio sur le génocide du Rwanda, ou Five Easy Pieces sur l’affaire Dutroux). Cette annonce et ce souci de formaliser une démarche ont, peut-être, à voir avec l’arrivée du fondateur de l’IIPM, International Institute of Political Murder, à la tête du théâtre national de Gand (dont il devient directeur à partir de la saison 2018-2019). Quant à La Reprise. histoire(s) du théâtre (I), créé une poignée de jours après la publication du manifeste, ce nouveau spectacle se lit à l’aune de cette déclaration.

Un.

Dans La Reprise. histoire(s) du théâtre (I), première d’une série consacrée au théâtre, Rau et son équipe partent d’un fait divers : le meurtre en 2012 à Liège d’Ihsane Jarfi. Enlevé à la sortie d’un bar gay où il célébrait un anniversaire, le trentenaire fut torturé puis assassiné par quatre hommes, et son corps retrouvé une dizaine de jours après sa disparition. Se saisissant de ce meurtre qui fut lors du jugement qualifié d’homophobe, Milo Rau y entremêle avec extrêmement d’habileté des réflexions sur le théâtre et y intègre le processus même de construction du spectacle. Le spectacle débute, ainsi, par un monologue du célèbre acteur belge de cinéma et de télévision Johan Leysen. Évoquant les rituels qu’affectionnent les comédiens avant d’entrer en scène, leurs rapports à leur personnage, leurs relations avec les metteurs en scène, Johan Leysen se remémore son incarnation du spectre du père d’Hamlet dans la pièce éponyme de Shakespeare. Cette tirade, il l’interprète tandis que des fumigènes envahissent le plateau, avant de quitter la scène. Suit, sur grand écran, un intermède, soit la projection de l’image d’une usine – usine qui reviendra à plusieurs reprises, souvent sous un angle différent – et le déroulé d’un générique introductif. Retour ensuite au plateau, avec un tout autre dispositif : plein-feux, table située côté cour où les trois comédiens professionnels seront assis. Cette fois, c’est la genèse du spectacle, soit l’intérêt du comédien Sébastien Foucault pour le procès qui nous est exposé. Puis, nous assistons à la reconstitution – la reprise – du casting destiné à trouver les comédiens amateurs de La Reprise. Suzy Cocco, Fabian Leenders, Tom Adjibi se succèdent, la captation en direct de leur audition projetée au-dessus d’eux. Racontant leur vie précaire, les trois interprètes répondent ensuite à des questions posées par les comédiens professionnels : « As-tu déjà fait du théâtre ? Qu’as-tu fait ? Comment vis-tu la retraite ? Qu’as-tu déjà fait d’extrême sur un plateau ? Imagines-tu te mettre nue ? » Dans ce prologue à deux faces (prologue à toute représentation avec le monologue de Leysen, prologue aux répétitions de La Reprise avec l’audition des acteurs), ces deux séquences concentrent ce qui caractérise l’ensemble de la proposition : le processus de création et de recherche alimente le contenu de ce qui se joue au plateau en étant lui-même mis en scène.

Deux.

La Reprise - Histoire(s) du théâtre © Christophe Raynaud de LageLa Reprise va, ensuite, se dérouler en chapitres et actes : Ch. 1) la solitude des vivants ; Ch. 2) la douleur de l’autre ; Ch. 3) la banalité du mal ; Ch. 4) l’anatomie du crime ; Ac. 5) le lapin ; Ac. 6) acte poétique. Précis, fondés sur un minutieux travail documentaire, usant de la vidéo, les chapitres rejouent différents moments liés au meurtre d’Ihsane Jarfi : la soirée d’anniversaire dans le club gay, la rencontre avec les meurtriers, l’inquiétude des parents, le passage à tabac du jeune homme, ou encore le témoignage de l’un des meurtriers emprisonnés. Les saynètes jouées au plateau sont filmées en direct et projetées sur l’écran au-dessus de la scène. L’usage de la vidéo amplifie ces reconstitutions, en accentue la violence et modifie la réception que nous en avons. Ainsi, la reconstitution du meurtre de Jarfi est d’autant plus obscène qu’elle est dédoublée. La reprise d’un média à l’autre opère d’un déplacement, la vidéo permettant par le trucage (ajout de décors ou de personnages) et le cadrage de donner un effet de réel à ce qui est joué. Ce faisant, ce redoublement du récit renvoie à la spécificité de chaque médium. La puissance des images nous rappelle que reprendre n’est pas refaire à l’identique et que le média participe du discours produit sur un sujet, une œuvre ; il articule et structure ceux-ci.

Si ces quatre premiers chapitres reprennent le fait divers, les deux derniers actes – comme les séquences inaugurales – reviennent à un propos méta-théâtral. L’acte cinq lors duquel, nous dit-on, « nous avons joué cinq actes, comme toujours » (ce « toujours » renvoyant aux canons du théâtre classique), consiste en une projection sans paroles des différents plans d’une usine, moment d’apaisement après la violence des séquences de reconstitution précédentes. C’est le hors-champ du meurtre, soit la misère sociale touchant une grande partie de la région liégeoise, à la suite de la fermeture des usines de l’ancienne capitale de la sidérurgie, qui est ici évoqué. Quant à l’acte six, il clôture le spectacle par ce qui le suit, puis interpelle sur l’incursion possible du réel dans le théâtre. Dans la séquence inaugurale de La Reprise était évoqué le temps qui précède pour les comédiens le début de la représentation. Dans celle-ci sont abordées, à travers des extraits du Théâtre Impressions de la poétesse polonaise Wislawa Szumborska, des réflexions sur le moment suivant pour les acteurs la représentation d’une tragédie. Enfin, Tom Adjibi – comédien amateur génial par son bagout et sa pertinence – revient. Lui qui n’avait pas répondu lors de son audition à ce qui serait le geste le plus radical qu’il imagine réaliser sur une scène de théâtre, va y répondre en action. Montant sur une chaise située à l’avant du plateau, alors qu’une corde descend des contres, ce pendu à venir s’interroge face au public : « Comment finir, comment sait-on que c’est fini ? Il y a un acteur, il y a une chaise au milieu du plateau. Juste au-dessus un câble qui pend avec un nœud coulant. Soit quelqu’un vient le sauver, soit il meurt… »

Trois.

Lorsque j’ai vu La Reprise à l’Hippodrome à Douai, cette scène finale fut la plus puissante du spectacle. Car, tandis que Tom Abidji parlait, un jeune homme a bondi de son siège, quittant sa place de spectateur pour empêcher le comédien de commettre son acte. Un geste émouvant, effectué dans une stupeur généralisée, et d’autant plus saisissant qu’il suivait l’insoutenable violence de l’assassinat. Un geste de réparation, également, et l’extrême douceur de ce mouvement a comme permis d’atténuer la brutalité de ce qui a précédé. Une question, au passage : par sa mise en scène, Milo Rau escompte-t-il de telles réactions ? Une telle action relève-t-elle de ce qu’il désigne lorsqu’il déclare : « Le but n’est pas de représenter le réel, mais bien de rendre la représentation réelle » ? Seule certitude, ce mouvement imprévu ramène le réel en plein cœur du théâtre et pointe ce qui possiblement achoppe dans le vœu n°1 du Manifeste de Gand : le réel bouleverse le théâtre, non seulement il en change la nature et le sens – le trouble de tous les acteurs assis sur les côtés de la scène était, d’ailleurs, à ce moment perceptible –, mais il le détruit. Comme l’explicite le réalisateur, scénariste, critique et théoricien du cinéma Jean-Louis Comolli dans un article intitulé Du réel au cinéma, « au théâtre, chaque représentation s’offre comme en holocauste à cette puissance du réel capable de l’interrompre et d’en changer la nature, d’en changer le sens. Un acteur se trompe en disant son texte, cas répertorié d’une intrusion non désirée d’un fragment de réel dans le spectacle : quelque chose de l’inconscient du comédien vient brouiller la séparation entre « réel et représenté ». L’accident prend une dimension de réel au sens où il est plus fort que la représentation ». Comolli critique également « l’illusion que les représentations pourraient effectivement toucher au réel : quand le hasard ou le destin font que c’est le cas, ce réel les détruit. Il y aurait une sorte d’incompatibilité entre la dimension d’un quelconque bout de réel et celle de tout simulacre. L’illusion serait de croire que les représentations, condensé d’artifice (elles sont pensées, écrites, voulues, jouées, vues et entendues), pourraient résister à l’irruption, elle non-artificielle, d’un bout de ce réel qui représente, lui, la réalité non-réversible de la mort. » Pas mieux.

Quatre.

La Reprise - Histoire(s) du théâtre 1 © Christophe Raynaud de LageL’autre point d’achoppement – et non des moindres – de La Reprise est sa violence inouïe. Violence sociale, violence de classes, d’abord. Pourtant, le spectacle évoque à plusieurs reprises le contexte socio-économique difficile de Liège. Dès le prologue, Johan Leysen souligne l’écart géographique entre Ihsane Jarfi et ses tueurs – le centre-ville pour le premier, la banlieue pour les seconds –, manière de rappeler qu’au meurtre homophobe s’ajoute peut-être une rancœur sociale. Puis, les frères Dardenne, réalisateurs belges connus pour leur cinéma dit social, et leur intérêt pour des personnages de marginaux ou en situation de précarité, sont évoqués de façon récurrente. Leysen explique que si leurs tournages constituent l’une des rares activités de la région – dont ils sont originaires –, ceux-ci sont connus pour embaucher des amateurs en les maintenant dans des rôles auxquels leurs origines et leur physique les assignent : un homme d’origine arabe jouera un arabe, etc. Une critique illustrée lors des auditions, lorsque Suzy Cocco ou Tom Adjibi évoquent des expériences de figuration chez les Dardenne. Par les rôles proposés à Suzy Cocco, Fabian Leenders et Tom Adjibi, La Reprise offre une réponse à cette critique des Dardenne, puisque le spectacle pousse chacun de ces interprètes dans ses limites et réalise un excellent travail d’acteur. Pour autant, le déplacement n’est que partiel et chacun se voit bien attribuer un rôle en accord avec son physique (arabe pour Tom Abidji, assassin pour Fabian Leenders). Ce choix suscite un malaise d’autant plus grand qu’il semble ici fait en conscience. Là où nombre de projets théâtraux revendiquent la présence à égalité de professionnels et d’amateurs, La Reprise convertit, là encore, ce choix en théâtre, le spectacle met en scène cette différence. Ainsi la scène de nudité entre les deux parents (Leysen et Cocco) provoque-t-elle une gêne, l’embarras de Cocco étant palpable. Un gouffre sépare les interprètes professionnels des amateurs : cette hiérarchie est énoncée par les séquences d’audition, et les amateurs sont instrumentalisés par le dispositif de la reprise.

Cinq.

L’autre – gros, gros – malaise est le chapitre de reprise du meurtre d’Ihsane Jarfi. Pendant une interminable scène d’une vingtaine de minutes, les comédiens rejouent la rencontre entre le jeune homme et ses meurtriers, sa montée dans leur voiture, leurs discussions qui dérapent, le long, très long passage à tabac. Cette scène est d’une violence pure. Surtout, la patiente et détaillée exposition de tout ce qui a précédé, le dédoublement via la vidéo, la longue durée du meurtre et la crudité exposée par le menu font plus que reprendre ou reconstituer : ils représentent une mise en scène de la jouissance de la cruauté des meurtriers. Certains argueront peut-être que cette jouissance dans l’exposition de l’agression est volontaire, et qu’elle demeurera toujours en-deçà de ce qu’a vécu le jeune homme. Elle n’en est pas moins insoutenable. Elle n’en met pas moins le spectateur dans une position intenable : regarder ou ne pas ? Regarder quoi, l’écran (qui donne à voir un réel reconstruit, orienté, par le cadrage) ou le plateau ? Surtout, elle révèle la tâche aveugle de La Reprise, à savoir son adresse. À qui s’adresse en général un spectacle ? Posons que ce soit à tout le monde, soit n’importe qui. Ce n’est pas le cas de La Reprise qui, par sa fascination et son exaltation de la brutalité, ne peut être vu par les proches d’Ihsane Jarfi. Une autre instrumentalisation opère ici, ces derniers ayant été sollicités lors de l’enquête préalable à la création du spectacle.

Six.

Un rebond, pour conclure. On a pu lire ici et là que l’intitulé La Reprise. histoire(s) du théâtre (I) fait écho aux Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Dans ce vaste projet en huit épisodes, Godard intègre « l’Histoire du cinéma dans l’Histoire plus vaste de l’art ». Assistant à La Reprise, c’est à une autre référence liée à Godard que j’ai songé, celle du travelling de Kapo. Ce film sur les camps de concentration de Gilles Pontecorvo suscita nombre de critiques, dont un texte – génial – du réalisateur Jacques Rivette.

Écrit en juin 1961 et titré « De l’abjection », l’article évoque notamment : « Autre chose : on a beaucoup cité, à gauche et à droite, et le plus souvent assez sottement, une phrase de [Luc] Moullet : la morale est affaire de travellings (ou la version de Godard : les travellings sont affaire de morale) ; on a voulu y voir le comble du formalisme, alors qu’on en pourrait plutôt critiquer l’excès « terroriste », pour reprendre la terminologie paulhanienne. Voyez cependant, dans Kapo, le plan où [Emmanuelle] Riva se suicide, en se jetant sur les barbelés électrifiés ; l’homme qui décide, à ce moment, de faire un travelling-avant pour recadrer le cadavre en contre-plongée, en prenant soin d’inscrire exactement la main levée dans un angle de son cadrage final, cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris. On nous les casse depuis quelques mois avec les faux problèmes de la forme et du fond, du réalisme et de la féerie, du scénario et de la « misenscène », de l’acteur libre ou dominé et autres balançoires ; disons qu’il se pourrait que tous les sujets naissent libres et égaux en droit ; ce qui compte, c’est le ton, ou l’accent, la nuance, comme on voudra l’appeler – c’est-à-dire le point de vue d’un homme, l’auteur, mal nécessaire, et l’attitude que prend cet homme par rapport à ce qu’il filme, et donc par rapport au monde et à toutes choses : ce qui peut s’exprimer par le choix des situations, la construction de l’intrigue, les dialogues, le jeu des acteurs, ou la pure et simple technique, « indifféremment mais autant ». Il est des choses qui ne doivent être abordées que dans la crainte et le tremblement, la mort en est une, sans doute ; et comment, au moment de filmer une chose aussi mystérieuse ne pas se sentir un imposteur ? Mieux vaudrait en tout cas se poser la question, et inclure cette interrogation, de quelque façon, dans ce que l’on filme ; mais le doute est bien ce dont Pontecorvo et ses pareils sont le plus dépourvus. »

Ce qu’évoque Jacques Rivette ici est une morale de cinéma, prise dans le sens d’une éthique de ce que l’historien Antoine de Baecque qualifiera d’« éthique interne à la forme elle-même. » C’est de cette éthique dont est dépourvu La Reprise et qui fait que ce spectacle, à sa manière, se révèle abject.

Caroline CHÂTELET

 



  • Création : 4 mai 2018 au Théâtre national Wallonie-Bruxelles
  • Durée : 1h40
  • Public : à partir de 16 ans
  • Texte : Milo Rau, écriture collective
  • Conception & Mise en scène : Milo Rau
  • Avec Tom Adjibi, Sara De Bosschere, Suzy Cocco, Sébastien Foucault, Fabian Leenders, Johan Leysen
  • Dramaturgie : Eva-Maria Bertschy, Stefan Bläske, Carmen Hornbostel
  • Scénographie & Costumes : Anton Lukas
  • Lumière : Jurgen Kolb
  • Vidéo : Maxime Jennes, Dimitri Petrovic

Crédits de toutes les photographies : Christophe Raynaud de Lage

En téléchargement

La Reprise - Histoire(s) du théâtre © Christophe Raynaud de Lage

Tournée

– 7-14 juillet 2018 : Festival d’Avignon

– 29 et 30 juillet : Festival Grec, Barcelone (Espagne)

– 1er au 4 septembre : Schaubühne am Lehniner Platz, Berlin (Allemagne)

– 22 septembre au 5 octobre : Théâtre des Amandiers à Nanterre

– 25 et 26 octobre : Gessnerallee, Zürich (Suisse)

– 31 octobre et 1er novembre : Francfort (Allemagne)

– 9 au 11 novembre : Romaeuropa Festival, Rome (Italie)

– 16 novembre : Théâtre Chur (Suisse)

– 9 au 11 janvier 2019 : le Lieu Unique, Nantes

– 16 au 19 janvier : NTGent Stadstheater, Gand (Belgique)

– 5 et 6 février : Comédie de Reims

– 8 au 5 mai : Piccolo Teatro, Milan (Italie)

La Reprise - Histoire(s) du théâtre © Christophe Raynaud de Lage



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