Scénariste : statut le plus ingrat du cinéma ?

Les scénaristes sont souvent au commencement de l’œuvre cinématographique. Ils ont pourtant un statut des plus ingrats, nombre d’entre eux n’étant que fort peu rémunérés pour leur travail. Tel est l’amer constat de l’enquête publiée récemment chez les éditions Anne Carrière.

Au commencement de bien des œuvres cinématographiques se cache un auteur (ou plusieurs) qui a, durant des heures, permis l’émergence d’un véritable outil de travail, la première pierre d’un projet collectif : le scénario de film. Ils sont quelques-uns sur le marché à en vivre financièrement, plus nombreux à en vivre de l’intérieur parce que l’écriture fait partie de leur vie mais ne leur rapporte pas grand-chose. Nous connaissons les chiffres faramineux nécessaires au budget d’un film, beaucoup moins leur destination.

La réalité est que le scénariste de cinéma a sans doute le statut le plus ingrat parmi tous les métiers sollicités au cours de la chaîne de fabrication du film. Qui sont ces passionnés d’écriture ? Pourquoi acceptent-ils une précarité injuste au nom du cinéma ? Comment se fait-il que cette situation existe encore aujourd’hui ?

Rappelons qu’on ne fait rien sans le scénario. C’est sur sa base que sont obtenues les subventions. C’est à partir de lui que les acteurs et producteurs acceptent ou non de s’engager à concrétiser son histoire. De même du côté des chaînes de télévision. Le budget est établi en fonction de son contenu et les recettes sont notamment engrangées grâce à son potentiel. Pourtant, la valeur marchande d’un scénario de cinéma est loin d’être élevée, tout comme le travail du scénariste récompensé.

Des rémunérations inquiétantes

La rémunération des scénaristes se fait en principe en plusieurs temps, à la signature du contrat, à la remise du traitement, puis à celle du développement de la continuité dialoguée. Le minimum garanti est en moyenne de 20 000 euros.

En ce qui concerne la réalité, le constat est alarmant. Des dizaines de scénarios sont bradés (payés moins de 5 000 euros) voire non rémunérés, le minimum garanti n’étant jamais garanti. Une enquête récente, intitulée Scénaristes de cinéma : un autoportrait, mentionne même l’existence de « faux contrats » destinés à tromper les commissions. Sans compter la grande propension des producteurs à utiliser les subventions dédiées à l’écriture pour d’autres buts.

Cela se sait, mais personne ne dit rien. Et pour cause, « un film peut très bien obtenir l’agrément des investissements du CNC en déclarant avoir payé le scénariste seulement 1 000 euros », sans que le CNC ne s’en offusque ni ne le contredise. Les scénaristes osent dire franchement que l’adéquation du minimum garanti avec le coût du film « reste une fable, puisqu’elle n’est régie par aucun usage ni par aucune obligation ».

Il est d’autant plus important de leur accorder du crédit puisqu’« aujourd’hui en France, 60 % des films sont écrits à plusieurs : 54 % en coécriture scénariste(s)/cinéaste-écrivant, et 6 % sans metteurs en scène (mais la plupart du temps à plusieurs scénaristes) » et donc 40 % des scénarios écrits en solitaire. Il ne faut donc pas négliger cette tendance à l’exploitation du premier maillon de la chaîne d’un film, sous prétexte que celui-ci parvient à exister grâce à tel ou tel acteur de talent. Tous les techniciens nécessaires au bon développement d’un film sont rémunérés à leur juste valeur ; il devrait en être de même pour les scénaristes. Tout simplement.

L’inspiration prend du temps !

Le temps passé à écrire un scénario de long-métrage est hasardeux et souvent long. Entre la version du scénario qui permet l’obtention d’un contrat et sa réécriture, il peut s’écouler des années – en moyenne trois ans. L’expérience ne le rend pas l’écriture nécessairement plus rapide puisque chaque projet nécessite un véritable processus de création. Selon le questionnaire adressé aux scénaristes, l’écriture peut durer de six mois à dix ans, si l’on prend en compte toutes les étapes, de la réflexion à l’écriture propre.

Il semblerait que chacun a sa méthode pour parvenir à la version finale. L’un estime qu’« un synopsis et un traitement ne peuvent s’écrire qu’après une version dialoguée » ; un autre témoigne qu’il « ne travaille jamais directement sur une version dialoguée », mais « passe par au moins deux traitements » car, selon lui, « on ne se lance que quand le film est trouvé ». Un autre scénariste commence par une phase de travail proche du réalisateur, pour se lancer dans l’écriture après avoir cerné au maximum l’enjeu : « Je commence par passer du temps à écouter le ou la cinéaste, à le questionner et, le cas échéant, à voir ses films. Par ailleurs, je lis et vois les films qui sont pour lui ou elle des références pour son travail. Je prends beaucoup de notes que je mets en forme après nos rendez-vous. » Cela pour expliquer que tout ce temps peut n’être pas estimé comme du travail à rémunérer, et c’est bien là que le bât blesse.

Dans ce contexte, le témoignage suivant laisse songeur. « Il est nécessaire, soit d’avoir des économies, soit d’écrire plusieurs scénarios de front pour pouvoir vivre pendant qu’on les écrit, et d’alterner habilement les échéances des uns et des autres. Et je dois dire que tous les producteurs que j’ai rencontrés avaient l’air de trouver cela absolument normal, de ne pas nous payer pour qu’on écrive, mais pour avoir écrit », raconte l’un d’eux.

Solutions proposées

Selon les Scénaristes de cinéma associés, le changement doit d’abord passer par la connaissance du métier avant de prétendre à sa reconnaissance. Ensuite, certaines mesures sont possibles à mettre en place pour garantir une rémunération plus juste aux scénaristes professionnels, même si certaines sont censées déjà l’être, à savoir un minimum garanti vraiment garanti, une rémunération systématiquement indexée aux budgets des films, une répartition plus juste de l’à-valoir entre écriture et mise en production, un revenu minimal dans les périodes de chômage et enfin des moyens supplémentaires pour permettre aux producteurs de financer les écritures des films, en particulier des premiers et deuxièmes longs métrages.

Une autre solution serait peut-être d’imaginer un garde-fou susceptible de soutenir la bonne application de ces règles de principe ?

Louise ALMÉRAS

Scénaristes de cinéma : un autoportrait, par les Scénaristes de cinéma associés, éditions Anne Carrière, mars 2019