Fondateur du théâtre du Cristal en 1989, Olivier Couder fait partie des pionniers du renouveau théâtral faisant appel à des comédiens professionnels porteurs de handicap. Il vient de publier un livre qui retrace ses quelque trente années d’expérience.

Présence du handicap dans le spectacle vivant (Éditions érès) se veut tout autant le récit d’une expérience au long cours qu’un état des lieux actuel sur le théâtre et le handicap. Si Olivier Couder cite de nombreuses études et références au fil des pages, son ouvrage n’est à aucun moment académique. Il se perd même volontairement en anecdotes savoureuses et en dialogues truculents, qu’on imaginerait sans peine devenir scènes théâtrales à part entière, afin de donner une chair, à la fois vivante et brésillée, aux réflexions et raisonnements menés par des chercheurs tels que Michel Foucault, Marie Astier, Jean-Jacques Courtine, Claire de Saint-Martin, Henri-Jacques Sticker…

Ce livre, fort agréable à lire, se présente ainsi comme une stimulante porte d’entrée à des problématiques aussi diverses que l’inclusion, les droits culturels, le rapport à la monstruosité, les relations entre art et thérapie ou encore la concordance entre l’homme et le comédien, le tout à travers une réflexion qui tente d’unir – c’est probablement l’apport le plus original, donc le plus discutable, de ce livre – cette spécificité théâtrale qu’est la présence du handicap et l’art brut théorisé par l’artiste français Jean Dubuffet.

Entretien avec Olivier Couder.
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Dès l’introduction de votre ouvrage et jusqu’au dernier chapitre, vous dressez un parallèle entre le théâtre avec des comédiens handicapés et l’art brut. En quoi consiste ce rapprochement ?

Il m’a semblé qu’un certain nombre de procédés artistiques à l’œuvre dans l’art brut peuvent se retrouver dans le spectacle vivant. Ces deux formes ont par ailleurs évolué dans l’histoire et suivent un chemin proche. Ce qui est intéressant, c’est d’en constater à la fois la proximité sur certains points et l’écart sur d’autres. Par exemple, l’isolement de l’artiste brut dans les années cinquante est beaucoup moins vrai aujourd’hui ; le comédien brut, si tant est qu’il existe au théâtre, est plus confronté à la culture ambiante à travers le rôle du metteur en scène. Mon approche s’articule autour de la phrase de Dubuffet sur « la réinvention des étapes de l’acte créateur ». C’est vraiment ça qui permet de comprendre en quoi l’art des personnes en situation de handicap télescope, fait exploser les formes traditionnelles de l’art contemporain pour imposer un autre type de rapport à l’art et un autre type d’esthétique.

Dans votre troisième chapitre, vous expliquez que l’art brut est un art naturel non conventionnel, sans tradition, quasi intuitif. N’y a-t-il pas tout de même un risque que l’art perde son côté artisanal, c’est-à-dire non pas un « savoir », comme l’écrit Jean Dubuffet dans une citation que vous reprenez en exergue de ce chapitre, mais un « savoir-faire » ? Un risque, donc, de promouvoir un art spontané, au rabais…

Je ne le crois pas du tout. Chacun des artistes, dans le cadre de l’art brut ou du théâtre, se crée son savoir-faire, mais la différence est qu’il se le crée à lui-même, au lieu de passer par une technique. C’est là que les normes habituelles des formes esthétiques contemporaines explosent. Mais il y a évidemment bien un savoir-faire, qui ne se réfère pas à une norme ambiante, mais qui est créé de toutes pièces à partir de l’artiste.

Vous concevez donc la possibilité d’être artiste ex nihilo, de soi-même, sans tradition préalable ?

On peut être artiste en réarticulant autrement la tradition, en n’ayant pas le même rapport à cette tradition que les artistes qui se situent d’emblée dans une école, qui appartiennent à un mouvement de pensée ou esthétique… C’est selon moi ce qui différencie les artistes bruts de tous les autres. Il me semble que l’isolement psychique dans le cas de la maladie mentale ou l’isolement dans le cadre d’un handicap physique crée une centration sur soi-même qui permet de réinventer autrement. Je pense par exemple à la danseuse et chorégraphe écossaise Claire Cunningham. Dans une conférence dansée, 4 Legs Good – « 4 bonnes jambes » –, elle explique comment, ne pouvant pas danser avec ses béquilles comme le veut la tradition, elle a réinventé un vocabulaire artistique, en allant jusqu’à catégoriser et nommer chaque mouvement, chaque position, chaque geste, au même titre que la danse classique.

Du fait d’un certain imaginaire collectif qui tend à les assimiler aveuglément, vous vous attardez à définir ce qui distingue, voire sépare l’art de la thérapie. Où se situe la frontière entre artistique et médico-social ? Quelle est la ligne rouge à ne pas franchir ?

C’est très simple ! Il suffit de ne pas avoir d’objectif thérapeutique quand on crée un spectacle. On peut observer des conséquences thérapeutiques, voire accompagner les personnes et faire en sorte qu’elles soient le mieux possible, mais au même titre que l’on peut aider n’importe quel autre acteur, sans qu’il soit besoin de coller l’étiquette « handicap » sur lui. Dans le travail artistique, il n’y a pas d’infléchissement d’une ligne esthétique en vue de procurer davantage de bien-être. Dans mon livre, je n’insiste pas sur les effets thérapeutiques extrêmement nombreux du théâtre ; plus exactement, je n’explique pas comment le théâtre est thérapeutique : la distanciation du rôle engendre par exemple une capacité à revoir de l’extérieur ce qui t’appartient de l’intérieur, à créer une distance entre toi et le symptôme. C’est assez impressionnant, mais ce n’est pas l’enjeu du livre, qui porte sur la question artistique.

Vous écrivez que le point le plus délicat à résoudre dans la direction d’acteurs consiste à stabiliser la technique sans perdre l’authenticité des comédiens. Comment résolvez-vous ce conflit ?

C’est toujours une ligne de crête très compliquée. Je n’ai jamais eu sur ce point de certitudes, seulement des inquiétudes. Je pense que ce qui est très important, c’est tout d’abord d’essayer, dans la façon de travailler, de partir constamment de la personne, de ce qu’elle propose, et ne pas chercher à tout prix à le faire rentrer dans l’intention du personnage. Il faut beaucoup de souplesse pour accompagner ce que l’autre te propose. Je pense à la mise en scène de Avis aux intéressés de Daniel Keene : un père, qui a le cancer, se demande ce que va devenir son fils handicapé, dont il s’est toujours occupé. Dans une scène, le père s’effondre par terre et le fils « se met à pleurnicher ». Quand je transmets cette indication de l’auteur à Stéphane, le comédien qui interprète le fils, il n’y voit aucun intérêt, nulle émotion, et trouve que c’est surjoué. Je lui demande alors de me faire une proposition : il se met à écarter les jambes et à basculer d’une jambe sur l’autre. Ce n’était pas l’émotion à laquelle j’avais pensé ni la traduction que j’en aurais faite, mais c’était génial… il n’y avait pas besoin de plus. Il faut toujours laisser l’autre créatif, en prise avec lui-même. C’est le moyen pour éviter d’enfermer les comédiens dans une technique qui va amoindrir leurs capacités. Ce qui se dévitalise chez un comédien lambda se dévitalise beaucoup plus vite chez un comédien en situation de handicap.

Plaçons-nous maintenant du côté du public. Vous parlez de cette journaliste qui ne souhaite pas voir vos spectacles, de peur de ne pas se sentir libre d’écrire une critique honnête. Vous citez également cette réflexion de cette professeure qui était contre les spectacles avec des comédiens handicapés : « Comment pouvait-on exhiber ainsi des personnes déficientes alors que la définition du théâtre, le sens de la représentation échappaient partiellement ou totalement aux acteurs ? » Quelles évolutions constatez-vous dans la réception des pièces interprétées par des comédiens en situation de handicap ?

Ce qui est très étonnant, c’est qu’en trente ans, le point de vue du public a complètement changé. Il y avait effectivement beaucoup de peur avant, pour des très raisons diverses, comme celles que vous citez. Aujourd’hui, ce genre d’attitudes se voit de moins en moins… en dehors de certains professionnels du théâtre. J’en ai été le témoin encore tout récemment : lors d’une rencontre internationale, j’ai vanté un spectacle qui met particulièrement bien en avant le handicap créateur, en citant en parallèle l’exemple de Django Reinhardt, qui perdit deux doigts et qui eut la main gauche paralysée, l’obligeant à inventer une nouvelle technique généralisable à toute la musique moderne. À la fin de ma présentation, une personne n’a pu s’empêcher de rajouter : « Oui, enfin, ce spectacle n’a pas vraiment de rapport avec le handicap… Il est vraiment très bien ! » C’est très révélateur. On peut reconnaître l’excellence artistique d’un spectacle, à condition de ne pas faire de lien direct avec le handicap, alors même que ça ne fait que parler de ça. Il y a donc encore des obstacles, mais du côté du grand public, le changement est assez impressionnant. Ce n’est pas complètement massif non plus, la fréquentation des spectacles du festival IMAGO qui parlent du handicap a tendance à être moins importante dans certains lieux culturels. Peut-être parce que certains spectateurs ont encore peur de s’ennuyer, ou même tout simplement de voir des comédiens en situation de handicap… Mais je trouve que ceux qui viennent ont dorénavant une saine curiosité, voulant savoir sans a priori ce qu’un spectacle avec des comédiens handicapés donne concrètement. Ils sont ainsi prêts à se laisser surprendre.

Dans votre dernier chapitre, intitulé « Et maintenant ? », vous évoquez le projet de création d’une agence artistique. Quels seraient ses objectifs ?

Cette agence verra le jour au début de l’année 2021. Elle vise à faciliter l’emploi des personnes en situation de handicap dans le monde artistique, que cela soit l’audiovisuel ou le spectacle vivant. On s’adressera essentiellement aux productions et aux directeurs de casting pour tout ce qui est séries, films, longs ou courts-métrages, ainsi qu’aux compagnies de théâtre. Notre volonté est militante : nous voulons montrer d’une part, que les comédiens en situation de handicap sont tout à fait dirigeables, comme n’importe quel autre comédien, d’autre part, qu’ils peuvent jouer leur propre rôle et plus généralement bien d’autres rôles qui ne se limitent pas au handicap. À ce jour, nous avons de très fortes réticences du milieu théâtral qui a tendance à assimiler encore handicap et amateurisme au nom de présupposés esthétiques, d’une prétendue excellence artistique : nous sommes toujours soupçonnés de forfanterie quand on dit travailler avec des comédiens professionnels. Nous n’avons ainsi eu que deux demandes en dix ans de la part du théâtre, contre une bonne quinzaine venant du cinéma, qui est bien plus ouvert et depuis plus longtemps à cette réalité.

Propos recueillis par Pierre MONASTIER

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Olivier Couder,
Présence du handicap dans le spectacle vivant, Coll. “Connaissances de la diversité”, Éditions érès, 2020, 224 p. 23 €.

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