Dans un riche essai consacré au Modèle musical dans le théâtre contemporain, Pierre Longuenesse s’intéresse à la place de la musique dans la dramaturgie contemporaine, aux nombreuses interactions entre le rythme et l’écriture, entre la musicalité et le plateau.

Chercheur et professeur en études théâtrales à l’université Sorbonne Nouvelle – Paris 3, Pierre Longuenesse est par ailleurs metteur en scène et dramaturge au sein d’une compagnie subventionnée en Île-de-France. Nous avons eu l’occasion de voir son travail à partir du puissant texte de Michel Simonot sur le parcours d’un migrant, Le but de Roberto Carlos, écriture dont l’approche politique ne cède en rien à l’exigence poétique, ce qui est suffisamment rare pour être souligné.

Nous écrivions alors, à propos du travail de la mise en scène : « Pierre Longuenesse a osé affronter un texte difficile : le pari est réussi. Le souffle de l’acteur se transmet dans un face à face sans distance avec le spectateur, comme si le dernier mur – celui de l’ignorance ou de l’indifférence – ne pouvait que tomber dans l’acte théâtral. Le metteur en scène a choisi la nudité scénique pour manifester la solitude de cet homme qui n’a que la parole pour exprimer la tragédie universelle. Telle est la véritable parole politique, universelle parce que profondément enracinée dans la personne humaine, quelle qu’elle soit, d’où qu’elle vienne. » Cette pièce fait l’objet d’une réflexion dans le chapitre 3 du présent essai.

Pierre Longuenesse allie ainsi l’approche théorique et la pratique artistique, pouvant ainsi envisager une même problématique des points de vue de la recherche universitaire, de l’écriture et du plateau, c’est-à-dire non seulement de la matière et de la forme, mais également du sens et de ses enjeux idéologiques et esthétiques.

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Alors que l’appréhension de la dramaturgie connaît depuis la fin du siècle dernier de vifs débats, marqués par l’effondrement de la distanciation brechtienne, et plus généralement du symbolique, et par l’avènement d’une polyphonie théâtrale, dont la richesse est par ailleurs synonyme de confusion quant aux limites de ce qui constitue essentiellement une dramaturgie, Pierre Longuenesse constate parallèlement une « inflation des discours et des pratiques associant musique, écriture et scène théâtrale ».

Il faut entendre cette association comme un entremêlement, et non comme trois composantes exogènes que l’on viendrait fusionner a posteriori. Car la musique se trouve déjà à l’intérieur même de l’acte d’écriture selon nombre d’écrivains contemporains, comme c’était déjà le cas à l’époque classique (l’octosyllabe ou l’alexandrin sont déjà des pratiques musicales de la langue), comme c’est également la pratique dans la poésie contemporaine : un poète comme Nicolas Waquet, également musicien et traducteur, revendique une écriture qui serait en son fondement musique. Pierre Longuenesse cite pour sa part des dramaturges tels que Michel Vinaver, Michel Simonot ou encore Eugère Durif.

Ces trois hommes sont d’ailleurs des pierres angulaires de la réflexion et font l’objet d’abondantes références et citations ; il faudrait y ajouter Jan Fabre, Philippe Malone, Ariane Mnouchkine, Christoph Marthaler, Robert Wilson et, comme figure paternelle et tutélaire, que Pierre Longuenesse qualifie d’« expérience matricielle », Samuel Beckett. La plupart ont en commun de privilégier une approche poétique de l’écriture, non comme un accident superfétatoire de leurs textes, mais en tant que le poème constitue la matière même de leur rythme littéraire. Au cours de nos nombreuses rencontres, il n’est ainsi pas rare que Michel Simonot me dise se considérer d’abord et avant tout comme un « poète dramatique ».

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Pierre Longuenesse reprend l’idée du « poème », qu’il aborde notamment comme « dispositif », reprenant ainsi le concept de Michel Foucault que différents auteurs ont transposé dans le champ théâtral. Cela situe d’emblée le poème du côté de la réception, qu’elle soit textuelle ou scénique, le poème étant par étymologie un « faire » qui s’accomplit aussi bien dans l’acte d’écriture que dans celui de la lecture ou de l’audition. Nous touchons notamment là le concept de « forme sens », si cher à Henri Meschonnic, qui défendit une traduction de ce que fait le texte (rythme, énonciation…) et non seulement de ce qu’il dit (mot, écrit…), trouvant dans la Bible, et plus particulièrement les psaumes, une expression de ce sens que favorise intrinsèquement le rythme.

C’est un préjugé qui est patiemment déconstruit, en filigrane, au fil de l’ouvrage : la musique ne serait que pur ressenti, émanation pulsionnelle ou expression ineffable, tandis que le texte, la langue, ne serait qu’une production de l’esprit, du logos universel. L’écriture porte en elle-même un rythme, une musicalité, une charge émotionnelle, tandis que la musique, que ce soit sous sa forme organique ou sous sa forme tonale, contient en sa structuration une pensée, une logique, un sens pour le monde.

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Il est frappant de percevoir, au fil des chapitres, combien la question de la musicalité, du rythme, est aujourd’hui liée à l’intérêt pour le corps des acteurs, pour leur souffle. Si, durant les siècles qui ont précédé l’époque contemporaine, des comédiens étaient choisis pour leur voix, pour leur timbre et leur présence scénique, ils étaient au service du seul texte.

Aujourd’hui, les mouvements de va-et-vient sont nombreux : des acteurs sont toujours choisis pour tel ou tel texte, mais il n’est pas rare que l’écriture d’un texte, donc sa musicalité, soit travaillée en fonction d’un comédien ou d’une actrice spécifique. Cette interpénétration des « musique, écriture et scène théâtrale », annoncée par Pierre Longuenesse trouve un lieu d’incarnation, non plus seulement dans le texte, qui conserve évidemment son intégrité comme texte, mais également dans la chair d’un être singulier ou de plusieurs acteurs, qui intègrent en eux-mêmes et autour d’eux les sons et les images.

Le poème dramatique, écrit très justement Pierre Longuenesse qui évoque alors plus largement la langue, est ce « lieu où se rencontrent le corps et le sens ». Cette rencontre est riche de nuances, de la corporéité de l’écriture à l’incarnation scénique, par le corps des acteurs, par la scène même, qui peut être nue (terme que je préfère à « vide », car la nudité est encore le témoin d’une présence, même impalpable) ou remplie d’un décor naturaliste imposant.

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Pierre Longuenesse nous propose une belle plongée dans le théâtre contemporain, s’appuyant sur des références personnelles, c’est-à-dire subjectives, assumées. On pourra s’étonner de l’absence quasi-totale – à l’exception d’une mention comme en passant – d’écrivains que nous considérons comme majeurs, tels Wajdi Mouawad et Olivier Py. Il demeure que ses analyses du théâtre de Valère Novarina, dont la langue semble comme mourir dans les corps au moment de son énonciation, de Philippe Malone, de Jean Bellorini ou encore de Krystian Lupa éclairent de manière singulière les différentes interactions entre écriture et musique actuellement à l’œuvre dans le théâtre.

À condition toutefois de dépasser le langage universitaire qui, comme tout ouvrage de ce genre, tend à complexifier ce qu’il souhaite éclaircir, un concept en entraînant un autre. La réflexion de Pierre Longuenesse s’adresse ainsi essentiellement à ses confrères, étudiants et chercheurs, et aux quelques artistes qui se nourrissent de réflexions théoriques pour nourrir leur créativité afin notamment d’y redonner un sens.

Pierre MONASTIER

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Pierre Longuenesse, Le modèle musical dans le théâtre contemporain, Coll. « Registres », Presses Sorbonne Nouvelle, 2020, 206 p., 19,90 €

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Photographie de Une – Karamazov de Jean Bellorini
Crédits : Pascal Victor / ArtcomPress