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« Après la pluie » – Lilo Baur : « Les comédiens de la Comédie-Française sont très forts ! »

« Après la pluie » – Lilo Baur : « Les comédiens de la Comédie-Française sont très forts ! »
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Pour la première fois dans l’histoire de la Comédie-Française, une pièce du dramaturge catalan Sergi Belbel est interprétée par la prestigieuse troupe : Après la pluie. Le choix en revient à la Suissesse Lilo Baur, qui signe une mise en scène remarquable, mêlant avec finesse la folie des personnages à l’anecdote quotidienne, l’humour corrosif au drame apparemment anodin. Entretien avec l’une des metteures en scène les plus actives sur la scène internationale.

Ce n’est pas la première fois que vous vous attaquez à un dramaturge espagnol dans le cadre de la Comédie-Française, puisque vous avez déjà adapté La Maison de Bernarda Alba, une pièce du Castillan Frederico García Lorca… Pourquoi avez-vous choisi un Catalan ?

J’ai beaucoup travaillé à Barcelone et Valence. J’entendais, en travaillant les pièces, la langue catalane, qui est beaucoup plus proche du français que du castillan. Dans Après la pluie, les monologues, qui sont un peu comme des vomissements, sont très bien écrits, dans le sens où ils produisent exactement le même effet en français et en catalan : dans les deux langues, le sentiment de malaise est le même – comme lorsque la secrétaire blonde explique l’histoire de la robe et de ce qu’elle signifie. Sergi Belbel m’a d’ailleurs dit que Jean-Jacques Préau [le traducteur, NDLR] et lui ont beaucoup échangé sur les sonorités communes à retranscrire.

Qu’est-ce que vous inspire l’écriture de Sergi Belbel dans votre travail créatif ?

Je trouve que c’est un grand défi pour les comédiens, parce qu’on s’attaque à un marathon. J’ai rarement monté des pièces avec autant de monologues d’affilée, qui ne trouvent leur chute qu’au terme de deux pages. Lorsque j’ai lu Après la pluie, je me suis dit : « Ah, si je pouvais travailler avec des comédiens qui ont vraiment de la hargne pour ce texte, ce serait un vrai plaisir de travailler dessus ! » Pour moi aussi, c’était nouveau.

Est-ce alors que vous avez pensé aux comédiens du Français ? Parce que c’est une troupe particulière, atypique en un sens…

Oui. C’est la quatrième fois que j’ai l’occasion de travailler avec eux. Je connaissais déjà certains d’entre eux. Du côté des femmes, j’ai déjà mis en scène Cécile Brune dans La Maison de Bernarda Alba, Véronique Vella dans La Tête des autres de Marcel Aymé et Clotilde de Bayser dans Le Mariage de Gogol. Quand j’ai lu le rôle de la secrétaire blonde, je me suis dit : il faut une comédienne qui a de la tchatche, qui y va… J’ai alors pensé à Anna Cervinka, que j’avais découverte lors de la reprise de La Maison de Bernarda Alba. Quant à Rebecca Marder, elle est nouvelle : je l’ai rencontrée en février dernier pour la première fois ; sa belle fragilité m’inspire et la rend complètement différente des autres. Elle n’a que vingt-ans et pas encore le métier comme les autres. C’est précisément ça qui est juste : cet univers de femmes exigeait d’avoir des comédiennes d’âges différents.

Et les hommes ?

J’ai travaillé avec Nâzim Boudjenah dans Le Mariage, alors qu’il venait d’entrer au Français. Sébastien Pouderoux a lui aussi remplacé un comédien pour La Maison de Bernarda Alba : je l’ai rencontré très peu de temps mais ai eu tout de suite l’envie de travailler avec lui. Quant à Alexandre Pavloff, je l’ai vu jouer récemment à la Comédie-Française : il était parfait pour le rôle du chef administratif. Ce qui me plaît, c’est que les comédiens de cette troupe amènent des univers complètement différents.

Comment travaillez-vous avec une troupe de ce calibre ?

Je commence toujours par leur proposer des improvisations, pour qu’eux aussi se rencontrent à nouveau au sein de la troupe. Ce qui m’intéresse, c’est qu’ils perdent un peu leur place afin de retrouver un ensemble, une complicité. Ces nombreuses improvisations peuvent parfois les mettre en péril, mais permettent aussi de découvrir de nouvelles qualités ou des jeux qu’ils n’imaginent pas. Nous sommes également allés en haut de la tour Montparnasse pour tenter d’éprouver le vertige, mais c’est tellement protégé que la sensation fut assez limitée. Un certain nombre de comédiens ont le vertige, comme Alexandre ou Clotilde, ce qui a permis de creuser nos improvisations.

Est-ce différent de votre travail avec Peter Brook, avec qui vous avez beaucoup collaboré ?

Très différent ! La troupe de Peter Brook travaille depuis longtemps avec le même metteur en scène : il y a donc un style, une ambiance et une confiance qu’on ne retrouve pas ailleurs. Les comédiens du Français sont très forts, mais peut-être sont-ils un peu trop utilisés pour interpréter les mêmes types de personnages. Il est intéressant pour eux, et pour moi lorsque je travaille avec eux, de trouver un contraste avec ce qu’ils ont fait avant. C’est ça qui me fascine, parce qu’ils peuvent jouer Feydeau aussi bien que Racine, une pièce classique aussi bien qu’un texte contemporain.

Que vous apporte une pièce comme Après la pluie ?

Cette pièce est pour moi une recherche, parce qu’elle n’est pas facile : ce sont des tableaux, les thèmes changent d’un instant à l’autre, on éveille à différentes problématiques, sans jamais de résolution, de dénouement…

Il y a pourtant une forme de dénouement, avec la formation de ces couples brisant cette juxtaposition des solitudes qui se heurtent les unes aux autres au fil des scènes ?

Oui, c’est finalement très classique à la fin, comme une comédie qui fait et défait les couples. Mais il demeure une improbabilité tout à fait contemporaine dans ces unions finales, sauf si l’on regarde très attentivement le texte : les rêves similaires de la secrétaire brune et du chef administratif, le désir d’enfant du programmateur informaticien et de la secrétaire châtain…

Comment avez-vous travaillé la scénographie, pour créer cet huis-clos à ciel ouvert ?

Je désirais vraiment que les spectateurs ressentent le vertige, qu’ils se sentent à l’extérieur avec des problèmes qu’on vit à l’intérieur : un huis-clos extérieur. Je voulais un escalier qui conduise à la tour, avec une dimension de gratte-ciel, avec l’idée d’une possibilité de tomber à tout moment. Le toit se veut un lieu où les relations hiérarchiques se brisent : on y vient pour fumer… ou pas. On cherche surtout à s’échapper, ce qui est finalement impossible – comme le souligne la scénographie avec ces barrières, étouffantes et fragiles. La seule échappatoire serait une chute interminable.

Les barres en verre sur le mur du fond, qui m’ont parfois fait penser à Playtime de Jacques Tati pour leur côté « société-transparente-à-tout-prix » alors qu’on cherche précisément à se cacher, ressemblent à des plongeoirs…

Le contraste que vous énoncez entre transparence et dissimulation est très juste. Et nous avons effectivement pensé à l’image du plongeoir. C’était tout à fait volontaire. Il y a toutefois une dimension supplémentaire : comment rendre compte de la hauteur d’un gratte-ciel et du vertige ? Pas facile au théâtre ! Andrew [D Edwards, le scénographe, NDLR] a eu l’idée d’inverser la vision, non pas en regardant du bas, mais bien du haut : tel est le sens de ces barres sur le mur du fond de la scène. Elles sont comme une vue surplombant les gratte-ciels de New York ou de la Défense.

À défaut de pouvoir aller plus haut concrètement ?

Oui, il y a des contraintes. Ce serait formidable d’aller plus haut, mais le théâtre du Vieux-Colombier n’est pas adapté pour ça. Sans parler des barrières de la terrasse qui peuvent parfois gêner la vision des premiers rangs.

Ces barres en verre permettent d’ailleurs un jeu de lumières tout à fait réussi…

Je réunis toujours toute l’équipe, dès les premières réunions. C’était indispensable d’avoir autour de moi Andrew D. Edwards pour la scénographie, Fabrice Kebour pour les lumières, Mich Ochowiak pour la musique et Agnès Falque pour les costumes, afin de penser collectivement la dimension de vertige. Ce qui m’a toujours fasciné, j’en ai fait l’expérience aussi bien à Tokyo qu’à Marseille, c’est que tout se défait avec les reflets de lumière dans du verre… Nous sommes sur une terrasse qui ne changera jamais ; les jeux de lumière mettent en relief la profondeur qui se dévoile au loin. Le vide est suggéré au lointain.

Pour finir, parlons d’un des thèmes centraux de la pièce, presque trop évident par endroits : la cigarette, et plus exactement la transgression. On a l’impression que Sergi Belbel a écrit cette pièce l’an dernier, et pas en 1993 ; il va très loin, quand on songe aux interdictions de fumer envisagées aujourd’hui, notamment concernant le cinéma français.

Comme d’habitude dès lors qu’il s’agit d’interdictions, cela a commencé aux États-Unis. D’où d’ailleurs cette scène avec le coursier qui chante « America-a-a-a-a… ». Ce rêve américain bousille tout. En France, tout s’est accéléré avec la loi Évin. Même les vapoteuses sont maintenant interdites : les interdictions s’amplifient constamment et arbitrairement. Pourquoi la cigarette plus que l’alcool ? Ce qui est amusant, c’est que dans les théâtres, nous n’avons pas le droit de fumer ; il a donc fallu trouver une manière détournée de le faire. La pièce joue d’ailleurs sur la dissimulation : seuls les chefs sortent leurs cigarettes d’un étui ; les autres en planquent un peu partout.

Propos recueillis par Pierre MONASTIER

Après la pluie de Sergi Belbel, mise en scène Lilo Baur, à voir au théâtre du Vieux-Colombier (Paris) du 29 novembre au 7 janvier. Avec Cécile Brune, Véronique Vella, Clotilde de Bayser, Anna Cervinka, Rebecca Marder, Nâzim Boudjenah, Sébastien Pouderoux et Alexandre Pavloff.

Texte – Sergi BELBEL, Après la pluie, trad. Jean-Jacques Préau, éditions Théâtrales, 1997, 91 p., 13 €.



Portrait de Lilo Baur : © Dietrich Ian Lafferty
Photographies de la pièce au théâtre du Vieux-Colombier : © Brigitte Enguérand, collection Comédie-Française



 

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