Daniel Cling et la passionnante aventure de la décentralisation théâtrale

Daniel Cling vient de terminer un documentaire réussi sur la décentralisation intitulée : Une aventure théâtrale, 30 ans de décentralisation (1947-1981). Le réalisateur nous entraîne dans un voyage géographique et historique tissé de rencontres et de souvenirs. Le film sera projeté au festival d’Avignon le mercredi 12 juillet, à la Nef des images, dans le cadre des journées de la décentralisation qui fête son 70e anniversaire. Une sortie en salles est prévue pour l’automne prochain.

Grand entretien

Comment a commencé l’aventure du documentaire sur la décentralisation, dont nous fêtons le 70e anniversaire cette année ?

L’Union des Artistes me contacte il y a cinq ans pour faire un film sur la décentralisation à partir de ceux qui l’ont faite, qui ont contribué à la faire exister. Ce fut un gros travail de recherche, d’écriture, d’enquête, de visionnage d’archives… J’ai ensuite commencé à écrire, processus accéléré en raison des décès qui survenaient : Gabriel Monnet et André Steiger étaient morts, Maurice Sarrazin était malade, Françoise Bertin est décédée peu après…

Le témoignage de Françoise Bertin est magnifique. En la plaçant en début de film, tu installes d’emblée une narration tissée par les rencontres. Cette narration est-elle venue naturellement ?

J’ai rapidement eu l’intuition que ce devait être un film, non de paroles, mais de rencontres. Il fallait trouver quelqu’un qui puisse être au croisement des générations : d’où le choix de Philippe Mercier, qui a vécu cette histoire depuis Rennes où il a commencé à l’âge de 17 ans. Il connaissait presque tous ceux que nous avons rencontrés, si bien que les discussions devenaient parfois des retrouvailles entre amis. Nous avions vraiment à cœur de réaliser un film qui parle d’un temps dont personne n’avait alors mesuré la portée. L’histoire est toujours racontée par les capitaines ; dans l’aventure de la décentralisation, nous avons également laissé la parole aux anonymes : Bernard Sobel et Jean-Pierre Vincent côtoient Aristide Demonico, Françoise Bertin, Arlette Téphany…

Dans ton film, les archives sont apportées délicatement, avec parcimonie et finesse… Comment les as-tu intégrées au montage ?

Le dispositif imaginé à l’origine est simple : Philippe Mercier se promène dans toute la France à la rencontre des artistes. À ce premier dispositif s’ajoute un second, propre au cinéma : le champ-contrechamp, avec une caméra mobile attentive à la relation entre les personnes. Dès l’écriture, j’ai mené un travail de recherches dans les archives, que j’ai affiné et complété après les rencontres, en fonction des souvenirs énoncés.

Le travail de montage consiste à faire progresser non seulement le récit, mais encore le sens. Car l’histoire de la décentralisation est plurielle : chronologique, historique, politique, artistique… Tous les dix ans, entre 1947 et 1981, un bouleversement de l’art théâtral s’opère. Il nous a fallu vingt semaines de montage, ce qui correspond au temps de montage d’une fiction. Anne-Marie Leduc, avec qui je travaille depuis près de vingt ans, a fait un formidable travail ; elle apporte une intelligence et un savoir-faire dans la capacité narrative de l’histoire.

Dans ton film, tu énonces deux parties explicites : les pionniers et les héritiers. Personnellement, j’en verrais trois : il y a tout d’abord le primat d’une vision philosophique et humaniste, manifeste chez les pionniers, qui se transforme progressivement en une vision essentiellement politique, avec l’investissement des banlieues, avant le surgissement de créateurs omnipotents, qui font basculer le théâtre dans un monde où la communication et l’économie occupent la première place.

Je suis d’accord avec toi pour dire qu’il y a trois parties. En revanche, je ne les distinguerais pas comme tu le fais. Je pense que la première partie est effectivement centrée sur les pionniers, ceux qui sont inspirés par les idéaux de l’entre-deux guerres, de Jacques Copeau, de l’éducation populaire, de ce qui vient même de plus loin, de Firmin Gémier… Au lendemain de la guerre, cette génération veut « balayer », comme le dit Jacques Fornier, le souvenir de la guerre, les images de la déportation. Ils sont animés par les valeurs du Conseil National de la Résistance, pétris à la fois d’éducation populaire et de catholicisme social. Ils prennent le flambeau de la décentralisation et, pendant une quinzaine d’années, essaiment sur le territoire, forment un public, font rayonner le théâtre du cartel, avec l’appui des pouvoirs publics, grâce surtout à Jeanne Laurent.

Avec l’arrivée d’André Malraux est lancé un projet très ambitieux sur toute la France : les Maisons de la culture. Ce projet coïncide, au début des années 60, avec la décentralisation en banlieues. Malraux introduit, comme le dit Robert Abirached, l’art dans la culture : il fait ainsi entrer une dimension métaphysique, particulièrement manifeste dans son magnifique discours à Bourges en 1964. Cette deuxième période de la décentralisation couvre ainsi les années 1959-1968.

Après Mai 68 arrive une forme d’individualisme, avec le concept du « pouvoir aux créateurs ». Lorsque Valéry Giscard d’Estaing est élu à la présidence de la République, il nomme Michel Guy secrétaire d’État à la culture. Celui-ci se débarrasse progressivement des troupes et impose que les nouveaux directeurs prennent la tête d’institutions sans troupe. Les outils de la décentralisation deviennent alors des outils au service d’un homme et non plus d’une équipe. Valéry Giscard d’Estaing utilise la culture de façon assez moderne ; cela fait venir des entreprises, des cadres… La décentralisation théâtrale a finalement été pionnière de la décentralisation administrative.

Comment cette volonté politique de Michel Guy fut-elle reçue par les artistes ?

Il y a un certain nombre de metteurs en scène qui étaient prêts à endosser le rôle fixé par Michel Guy. D’autres se sont en revanche inscrits en faux : Jean-Pierre Vincent prend la direction de Strasbourg, avec l’interdiction d’avoir une troupe ; il en installe une dès son arrivée, en 1974 ! Parce que Jean-Pierre Vincent est convaincu qu’il n’y a pas d’aventure théâtrale majeure sans l’existence d’une troupe.

Il y a aujourd’hui de nouveaux publics que le théâtre ne touche pas, ou très peu. Je pense par exemple aux classes moyennes inférieures, peu réceptives à la création contemporaine. Qu’est-ce que la décentralisation théâtrale peut nous apprendre à ce sujet ?

L’idée première de la décentralisation, qui est de faire venir au théâtre des gens qui n’y viennent pas, de leur faire découvrir un répertoire qu’ils ne connaissent pas, reste d’actualité. Certes, les enjeux contemporains sont différents de ceux des années 40 à 70. Il est toutefois essentiel de retrouver cette volonté de faire un travail de terrain, d’aller conquérir des publics, de leur faire découvrir des choses exigeantes…

Nombre de théâtres s’y emploient… sans toujours y parvenir.

La question est : comment conquiers-tu ton public ? Est-ce que tu le fais de manière marketing ou humaine ? Dans le film, Hélène Vincent, René Loyon et Jacques Kraemer le disent très justement : la troupe est ce qui permet d’aller humainement vers le public. Les comédiens qui arrivent dans un théâtre, pour un spectacle, n’ont pas de relation avec le public. Les théâtres engagent donc des responsables de communication, des chargés de relations avec les publics, etc. La nature de la relation change nécessairement. Ce que nous pouvons retenir de ces pionniers et de leurs héritiers directs, c’est qu’ils ont accompli un travail remarquable à destination des publics, ce que nous avons un peu perdu de vue aujourd’hui.

En faisant de ton film une succession de rencontres, tu joues ainsi avec le sujet même de ton documentaire, c’est-à-dire avec l’essence de la décentralisation, qui est la proximité des comédiens avec le public.

J’ai une sympathie pour les personnes que je filme. Ce qui m’a frappé dans le cadre de ce documentaire, c’est que tous les artistes rencontrés ont au cœur un certain type de relation au public, sauf un Bernard Sobel, qui ne se fait pas d’illusion sur la capacité de son public de banlieue à s’intéresser à son travail ; il juge qu’il n’y a pas de raison d’imposer une culture à une population qui en a une autre, tout aussi importante. Sauf un Jean-Pierre Vincent, qui pense qu’on peut convaincre les gens par l’art. Il y a des discours différents qui émergent, dans les années 60. Mais l’idéal de la relation au public demeure ; il est la marque de cette décentralisation.

La question n’est-elle pas celle de la finalité du théâtre, à savoir : pour qui travaillons-nous, pour l’art ou pour le public ?

Cette interrogation centrale occupe toute l’histoire théâtrale depuis soixante-dix ans ; elle est celle que pose Maurice Sarrazin dans le film. Jean-Pierre Vincent, lorsqu’il arrive à Strasbourg, réunit l’ensemble du personnel et leur dit : laissez-nous faire notre travail, et vous, faites-le vôtre en faisant venir du public. C’est une façon de concevoir le théâtre qui se respecte.

Mais qui n’est déjà plus en adéquation avec l’esprit des pionniers…

Cet exemple nous montre à la fois les limites de cette relation au public, en même temps que les vertus des nouvelles visions : Jean-Pierre Vincent a incontestablement fait progresser l’art du théâtre. Ce débat entre un théâtre pour l’art et un théâtre pour le public est sain. Il existe encore, mais rarement posé dans les bons termes. Le film permet de pointer du doigt ce qui s’est fait à une époque : cette volonté de conquérir le public, volonté qui s’est progressivement effritée.

Avec l’arrivée de l’individualisme, d’une sorte de sacralisation du créateur ?

Oui. Il y a des personnalités qui émergent, à commencer par celle de Patrice Chéreau qui commence un parcours très individuel. Le concept du « pouvoir aux créateurs » se généralise à partir de Villeurbanne, faisant évoluer la décentralisation dans un sens très différent. Ce concept a vidé les théâtres de ses troupes, avec l’appui politique de Michel Guy. Comme le dit Christian Schiaretti dans le documentaire, le pouvoir aux créateurs a transformé les établissements culturels en lieux de production. Cette mutation a entraîné la disparition de la vie artistique de la maison au bénéfice du seul animateur de la maison, qui est un metteur en scène tout-puissant. Or ces établissements n’ont pas été créés par des artistes omnipotents, même Villeurbanne : Roger Planchon ne serait jamais devenu l’artiste que nous connaissons sans les huit artistes qui ont travaillé bénévolement pendant quinze ans. Il faut entendre Isabelle Sadoyan raconter cette aventure dans le film… Roger Planchon doit son succès au dévouement, au sacrifice d’une troupe tout entière.

Pourquoi la notion de transmission est-elle si présente dans ta filmographie ?

J’ai commencé très tôt à faire des films sur l’histoire, en particulier sur la Seconde Guerre mondiale et la déportation. Je me suis intéressé à la transmission de cette histoire au sein des familles et me suis rendu compte que cet axe est un creuset inépuisable : il est un moteur du cinéma, dès lors qu’une relation se crée, puisque la transmission implique une relation entre un don et une réception. Le cinéma est un outil assez unique pour fabriquer de la connaissance, de la transmission de savoirs et d’idées. Tu fabriques du désir, du plaisir et de la connaissance : tel est pour moi le sens du cinéma.

Ces notions de désir, de plaisir et de connaissance se retrouvent aussi dans la fiction. Pourquoi privilégies-tu dès lors le documentaire ?

En tant que fils d’un rescapé d’Auschwitz, mon histoire personnelle rejoint l’histoire qui a marqué le siècle dernier. Je fus très tôt baigné dans cette histoire-là : autant mon père n’a eu de cesse de vouloir comprendre le nazisme et les raisons pour lesquelles il fut déporté, autant j’essaie de comprendre mon époque à l’aune d’événements passés, d’une réflexion plus large sur le monde.

Je veux par exemple savoir pourquoi, lors de la décentralisation, il existait des troupes qui eurent un rayonnement public considérable, même avec des limites évidentes, et pourquoi cela s’est étiolé au fil des décennies. Ce n’est pas de la nostalgie que de dire qu’il existe des choses dans l’expérience de la décentralisation menée par les pionniers qui sont à retrouver pour redonner du sens à notre société aujourd’hui. Car ce n’est certainement pas la logique marchande qui redonnera du sens au théâtre et à la décentralisation ; le sens marchand détruit les sociétés. Robert Abirached le dit très bien dans le film : le théâtre est essentiel en ce qu’il t’aide à lire, à comprendre et à interpréter le monde. Le théâtre comme le cinéma ne sont pas qu’un divertissement, un produit de consommation, ni même un vernis culturel.

Propos recueillis par Pierre MONASTIER

 À propos du film : critique, fiche technique et projections à venir.


Daniel Cling (réalisateur)

Ancien boursier du Ministère des Affaires Étrangères – bourse Lavoisier.

Après des études à l’École nationale supérieure des Beaux-arts de Paris, il suit une formation à la mise en scène à l’École d’art dramatique Anatoli Vassiliev à Moscou et obtient un Master II en théorie des arts. Il réalise, enseigne le cinéma à l’université d’Aix Marseille et participe, à travers les différentes associations professionnelles auxquelles il est associé (Gulliver, Alterdoc, Périphérie) à la diffusion et à la réflexion sur le documentaire. Ses films traitent de la transmission ; ils proposent une lecture du cinéma comme partie prenante des enjeux mémoriels et idéologiques de son temps.

Films d’auteur

  • Concerto Douai, essai documentaire sur la relation maître élève dans l’apprentissage de la musique (60′ TS prod, Gorgone, Sacem, Pictanovo, Wéo) – en cours de finition
  • Une aventure théâtrale, 30 ans de décentralisation, documentaire sur la décentralisation théâtrale des origines à 1981 (100 minutes, TS productions – Union des Artistes, Paris-Brest productions, Bix Films, Vosges TV, TV Bretagne 2017)
  • Abdelkrim et la guerre du Rif, documentaire sur l’un des premiers mouvements d‘émancipation des peuples (50’, Iskra, Réal Productions, diffusion Arte 2011)
  • Heureux qui communiste, enquête sur l’idéal communiste (60’, TS productions,diffusion Citizen TV 2005)
  • Il faudra raconter, réflexion sur la disparition des témoins d’Auschwitz (58 minutes, Iskra – diffusion Arte, 2004) coréalisation Pascal Cling
  • L’attente des pères, chronique d’une salle d’attente de maternité, en compagnie de futurs pères (56 minutes, TS productions – diffusion Planète, 2002)
  • Je ne suis pas un homme pressé, documentaire sur la transmission du savoir en architecture (52 minutes, TS productions – diffusion Arte distribution internationale, 2000) coréalisation Françoise Arnold
  • Héritages, enquête-témoignage sur la transmission de l’histoire de la Déportation au sein des familles (56 minutes, Ex-Nihilo – diffusion France 3, 1996) coréalisation Pascal Cling

Photo de Une – Daniel Cling
Crédits : François Vila

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